中国书法在线（一部中国书法史）

中国书法在线（一部中国书法史）

【摘 要】线质感是书法形式要素研究的难点。线质感影响线条的艺术表现力。一部中国书法史，就是一部线质感的发掘史。书法线质感的共性追求，表现为刚柔兼济、虚实相生、动静结合。书法线质感的个性塑造，有强而用之、开而发之、大而化之等路径。物质材料、书写技巧、精神状态，对线质感均有影响。对比法，如用笔、用墨、用纸、用意之对比，乃线质感训练的有效方法。

【关键词】书法；线质感；共性；个性；对比

线质感，这里特指书法线条的质地、质性给人的感觉。在书法形式构成诸要素中，对线质感的把握无疑是一个难点。相对而言，线位置、线方向、线长度、线形状等要素，其影响因子较为单纯，并多限于空间关系的把握，因此要实现形式的准确模拟，并不是一件特别困难的事情。而对线质感的把握，涉及空间因素和时间因素、物质因素和精神因素，其影响因子多且关系微妙，没有清晰的理性思维，缺乏足够的感性经验，很难达到“感觉的准确”。正因为如此，在中国书法史上，对线质感的把握，既得心应手又特色鲜明者，可谓寥若晨星。为突破这一难点，以揭示线质感问题的奥妙，从而化被动为主动，实现对线质感的自如表现和准确把握，展开和推进对线质感问题的专题研究，就势在必然。

一、线质感的艺术价值

对线质感的发掘，可以丰富和深化线条的艺术表现力。书法的艺术表现，宏观层面可着眼于章法，中观层面可着眼于结构，微观层面则可着眼于线条。线条处于基础性地位，其重要性无有与其匹者。线条出于用笔，因此古人对用笔最为重视。笔者曾做过一个统计，在季伏昆编著的《中国书论辑要》一书中，论述笔法的篇幅占居绝对优势，达98页，而论述结构和章法的篇幅，总共不过35页。线条的艺术表现，可以着眼于线形，可以着眼于线律，还可以着眼于线质。线质即线质感，它是线条最核心的东西，是衡量线条质量好坏、线条品位高低的决定性因素。一个技术精湛的摹书者，通过先双钩后廓填的方法，可以把字摹仿得惟妙惟肖、逼真至极，但相比原作，一个微妙而本质的区别依然存在：形似而神不至。因为摹书可以解决线位置、线方向、线长度、线形状等问题，但对线质感的表现无能为力，而质感关乎神采。就算最佳摹本，也是“下真迹一等”，其所失正在线质感上。遍览书坛，高手过招，胜负难分，但若以线质感观之，则高下立判。同写行书，谢无量的线条，直入空收，稚拙简率，然多尖巧生硬，少雍容气度，于右任的线条，大气磅礴，举重若轻，松秀冲和但不失雄浑，两相比较，谢为名家，于为大师；同写章草，高二适的线条，锋颖侧利，意态夭矫，但行笔飘滑，时显纤弱，王蘧常的线条，沉雄老重，浑穆高古，刚毅木讷却气象峥嵘，王之大家风范，高望尘莫及。于右任、王蘧常的线条，其质感之妙，若京剧之花脸，他“俺”的一声出来，分量足足，功力尽显，至于他翻了几个筋斗，这并不是最重要的。（如图1）

一部中国书法史，就是一部线质感的发掘史，就是一部线条的艺术表现力不断深化的历史。在这个过程中，有两大因素作用至甚。其一，物的因素是基础。材料对线质感的影响是直接而显著的。甲骨文，以刀代笔刻画于坚硬的龟甲或兽骨之上，刻痕细而不深，故线质感瘦硬劲峭；金文，多浇铸于钟、鼎、盘、彝等各种金属器物上，熔化之金属将字模棱角消弭殆尽，故线质感浑穆厚重；帖，多将文字写在纸上，纸墨交融，相得甚和，故线质感多温润如玉；碑，多将文字刻于石上，直截了当，棱角分明，故线质感刚佷如刀。其二，人的因素是关键。这里的“人”，包括群体和个体。从群体看，因思想倾向、艺术主张、创作方法的相似或相近，使其书法面貌带上鲜明的时代特色、流派特色及地域特色，从而在线质感的表现上也各具其味。如晋人尚韵，其线质感多清丽绝尘，超然自逸，如水中月，镜中花；唐人尚法，其线质感多铿锵顿挫，丰实有力，如金刚嗔目，壮士挥拳；宋人尚意，其线质感多兴会标举，意趣盎然，如风樯奋扬，阵马冲锋。从个体看，因性情修养、审美趣尚、笔墨技巧甚至顽习固癖的不同，书法家的作品会带上鲜明的个性色彩，乃至形成某种“书体”，即使在同一流派之内，仍然如此。这样一来，线质感的个性差异，就会自然而然地呈现出来。譬如，同属二王流派，在线质感上，王羲之雄劲清刚，似断金切玉；王献之绵和松放，却化含金石；颜真卿浑厚凝重，如熔金流走；米芾沉着痛快，逞刷笔之狠；赵孟頫处尊养优，珠圆玉润，一派贵胄气息；王觉斯雄肆豪宕，以势胜也，气吞万里如虎。线质感的个性差异，在微观层面上对中国书法产生重要影响，使中国书法异彩纷呈、风格各具成为可能，为字如其人、书为心画提供有力的外部支持。

二、线质感的共性追求

中国书法在线质感上的共性追求，表现出明显的辩证意味。

其一，书法线条要有力度，但它是刚柔兼济的。讲究力度，是中国书法的传统，落实到线条，即要求“多力丰筋”“骨法用笔”。线条有力，线质坚实，字才有主心骨，才有精气神；线条无力，肥肉没骨，臃肿乏神，则有“墨猪”之诮。从线质感看，书法线条的力度应当是刚柔兼济的。唯其刚，方强佷硬直，力可摧岳，唯其柔，方软而结实，筋韧劲道；刚而不柔，易脆而折，柔而不刚，易靡而费，刚柔兼济最能彰显书法线条的“坚韧”质感。中国书画家喜欢用“骨”字来概括和表述线条的力度，颇为耐人寻味。骨，本是人或动物肢体中的主干，它坚硬、刚强，古人造字却将“月肉”置于其下，何故？因为“骨”内含着一种刚柔兼济的本然之性。借助显微镜观察，我们会惊讶发现，骨组织中充满着大量的脂肪细胞！当然，对线条力感之刚柔兼济的要求，具体表现在书法家的作品中，是可以有所侧重的。如王羲之书法的线条，以刚为主，以柔为辅，硬朗坚洁，似硬玉；赵孟頫书法的线条，以柔为主，以刚为辅，婉和秀润，似软玉。书法作为中国四大国粹之首，其刚柔兼济的线条力感，折射出中国文化的精神向度。中国文化是“儒道释互补”的文化，儒是主体，主张“天行健，君子以自强不息”，其性偏“刚”；道、释是辅体，主张“看透放下，自在随缘”“清静无为，顺其自然”，其性偏“柔”。文化以化人，培养铁骨柔情、剑胆琴心、内方外圆的君子人格，是中国文化的理想和追求。（如图2）

其二，书法线条要有厚度，但它是虚实相生的。书法的线条以质厚为本，这里的“厚”当然不是物理学视角的，而是视觉心理学视角的，它墨象丰沛，深沉充实，有块垒感，有体量感，书法家津津乐道的“锥画沙”“屋漏痕”“印印泥”等笔法，追求的正是这种“厚”的线质效果，这种效果的反面是“薄”。“厚”“薄”的概念，常常跟人的修养、涵量、境界联系在一起，从人们惯用的相关词语或成语，可窥其一斑，如仁厚、宽厚、温柔敦厚、厚德载物，浅薄、刻薄、轻薄无礼、妄自菲薄，等等。因此，有厚度的线条，其审美空间就得以奇妙拓展，它不仅具有艺术意义，还具有人格意义。在这方面，颜真卿书法堪称典范，其线条的厚度跟人格的厚度实现了完美结合，那是一种深沉而博大的厚，一种动人心魄令人崇敬的厚。然而，对于线质之“厚”，应当辨证把握，它是虚实相生的，这源于老庄哲学的有无论，成于书法艺术的具体实践。实中蕴虚，虚中见实，实以张势，虚以流韵，实而不板，虚而不浮，这种线质之“厚”，方臻微入妙，耐人寻味。这类似土地的质感，滥用化肥、活性下降、板结硬化的土质，就不是好土质，它坤性全失，藏不住水，长不出好庄稼。上乘的土质有柔性，丰实而虚松，浑厚而涵容，透气性好，保水性强。黄宾虹的线条，包括其书其画，均臻此妙境。以其篆书为例，他擅使笔尖，不用笔肚和笔根，中锋抵纸，笔锋游走如锥画沙，力透纸背，入木三分，线质浑厚如杵，精纯不杂，内美中含，得“深”字三昧。他悬臂捏管，以指转笔，不徐不疾、不言不语地从容写来，线条波澜不惊、自然浑成，隐约流露出一种似不经意、自乐其乐的游艺心态。其线条节奏的起伏不定，线条边线的凹凸不齐，微妙而有趣，丰富而耐看，散发出一种带有文人意味的冷逸荒寂的淡淡气息，这显然得力于虚，是以虚造境的成功典型。（如图3）

其三，书法线条要有生机，但它是动静结合的。书法的本质是以线条表现生命的状态，因此其线质尚“生”，即饱含生机与活力，元气充盈，溢于笔墨，则线条洋洋有生意，所谓“气韵生动”是也。这种充满生机的线条，以动静结合的形式彰显。一是线条之间的动静结合。时而用长线，用曲线，用连笔，用疾速，则线条呈动感，时而用短线，用直线，用断笔，用缓速，则线条呈静态。书论“龙跃天门，虎卧凤阙”“导之则泉注，顿之则山安”等语，即指动静结合之妙。动显神韵，静含意境，动以赋形，静以养心，动重时间，静重空间。动与静相反相成，不动不显静之泰，不静不见动之奇，动静结合则作品生机流荡，活力满满。在这方面，王献之、颜真卿的不少作品，堪称典范。王安石的“一鸟不鸣山更幽”，被黄庭坚讥为“点金成铁”，因为失却辩证，无“动”相衬，“静”则寂若死灰，毫无生气。二是线条之内的动静结合。在运笔的过程中，把连续性与间断性统一起来，把动势与定势统一起来，行而止之，止而行之，即动而求静，即静而求动，这样写出来的线条，其线质就有动静互涵之妙，古人强调用笔要 “擒”得住，用墨要能“吃”纸，线条似“熔金流走”，乃至字形犹“狡兔暴骇，将奔未驰”，求的正是动静互涵之妙。这使我想到古希腊的雕塑，它将瞬间定格，把形之动与神之静统一起来，在动态的造型中透出一种神性，一种静默的哀伤。线条之内的动静结合，随字体不同而有别。行书、草书，动者为主，静者为辅，在行笔的过程中，时间参数重于空间参数，线条“动如涛”，澎湃激荡，气吞虹霓，但动不舍静，此时“静”不能缺位，线条要畅而涩，要神旺而意静，虽奋疾而不失节,若树木得疾风而不拔。“颠张狂素”之草书，即具此妙。篆书、隶书、楷书，其线条以静为基调，静中含动，这种“动”，既表现在用笔动作微妙变化而带来线条的悄然动容上，也表现在“静如岳”的线条所潜蓄的那种聚精凝神、寻机待动之势。戒躁而主静的线条，多渗透书家的人格修养，更契合中国文化的内在精神，儒的温静，道的虚静，佛的空静，似乎多能让人陶养其中，滋益多多。弘一书法每有此效。（如图4）

三、线质感的个性塑造

线质感的个性塑造，往往带上明显的艺术自觉，有着鲜明的艺术效果，具有独特的艺术个性。它通常表现为以下几种情形：

1、强而用之。对线质感的辨证把握，其“度”并非一个点，而是一个区间，这就为书法家提供了“强而用之”的余地。不偏不倚、折中调和的处理，会导致线质感表现的平淡无奇和个性泯没，陷入“全面的平庸”，而抓住一点，强而用之，则可焕发张力，直击人心，有“片面的深刻”之效。这就如同先秦的诸子百家，他们各引一端，崇其所善，争芳斗艳，各种富于开创性伟大思想喷涌而出，一个盛况空前的伟大时代由此形成，为后人提供的启示巨大而深远。邓石如对篆书“厚”之线质的表现就是这样。他写篆书，把篆书线质之“厚”发挥到极致，其线条以柔毫为之，雄郁深沉，气足神完，似万象统内，含蕴无穷，他对线条的锻造，专注于强而用之式的提纯与锤炼，而不太在意虚实相生的辨证意味。这种质感的线条，堪称是实力派、功力型的，邓石如客居金陵梅镠家时，曾以磨穿铁砚之志，主攻篆隶八年，心无旁骛，用功专精，他每日研墨一罐，必写尽方睡，日日如此，不分寒暑，其线条功深韵高，乃必然事。孙伯翔对魏碑“力”之线质的表现也是如此。他用心不二，专师北碑，尤钟情《始平公造像》，他说自己的临写纸张一卡车也拉不完。孙伯翔的碑派楷书，其“力”的线质表现，可谓炉火纯青，登峰造极。他方而求雄，大而求拙，劲而求浑，重而求活，不断拓展和深化对“力”的理解及表现，最终造就了他那仿佛钢打铁铸的、以“力”为魂的线条，但又威而不狰，雄而不猛，犹黄钟大吕，具有宽厚的坚定性。（如图5）

2、开而发之。它是指对线质感的塑造，能立足已有资源，潜心研究，大胆探索，开掘出新，从而独标一格，自成一家。如董其昌对“妙”的线质感追求就是如此。“妙”虽玄乎，如水月镜花，但必藉形显。董其昌求之有三。一曰“微妙”：董用笔极精微之致。他握管极轻，手心极虚，以避免重拙给细节表现带来的被动；他纯用正锋，不使笔偃，以发挥笔尖这一毛笔的独绝之处。在他笔下，笔尖犹如敏感的神经末梢，它能捕捉和表现各种微乎其微的变化，其线条质感仿佛苏州昆曲艺术的水磨调，温软委婉、细腻别致、精微入妙。二曰“灵妙”：董用笔得活泼之机。自发笔始，他即往即收，即收即往，提中有按，按中有提，他以劲利取势，以虚和取韵，线条不飘不浮，不粘不滞，墨色苍润兼济，耐人寻味。在提笔裹锋的挥运中，那轻盈曼妙的流美线条，宛若长笛之音，高入云端，其悠悠天韵，绵绵长长，幽幽远远，久久不绝。三曰“玄妙”：董书恬淡深含禅意。董其昌醉心禅学，援禅入书，他抓住“淡”这个核心，以淡泊喻放下，以淡定显平静，以淡远接无限。“淡”统帅其笔墨形式：疏朗旷淡的章法，自然简淡的结构，闲逸散淡的用笔，特别是他那堪称绝门的玄淡用墨，巧妙地将画之墨法、水法运用于书，线质淡而能枯、淡而不薄，虚空闲寂，若有若无，隐约透出几丝不食人间烟火的超然气息，悠然散发一股云淡风轻的清凉禅意，墨语禅心，妙不可言。纵观书坛，在线质感上开而发之者，不乏其人。沈曾植的线质感求“生”，古拙老辣，奇峭博奥，有陌生化之趣；弘一的线质感求“润”，温慈而泽，潜蕴而默，如滋育万物之甘露；徐生翁的线质感求“倔”，执拗奇诡，高古沉凝，一如他那不迎合不媚俗孤守自我的脾性。（如图6）

3、大而化之。意即线质感的塑造，经“化合”而“化生”，终臻“化境”。以于右任书法的线质感为例。其一，化合。因能容纳，故成其大，集大成是于右任书法线质感塑造的基础。取法帖学：涉及甚广，不为朝代、字体、风格所限，举其要者，如于右任11岁学王羲之《十七帖》，20岁左右学赵孟頫书法，为创立标准草书，他收集、梳理、研习历代草书达上百种，章草有三国皇象《急就章》、西晋索靖《出师颂》等，今草有孙过庭《书谱》、唐人书《月仪帖》等，狂草有张旭《古诗四帖》、怀素《自叙帖》等。力攻北碑：于右任有尚武精神，尤爱雄强犷勇的北碑， 他28岁开始研习，平生所临碑碣，难计其数，典型的有《张黑女墓志》《广武将军碑》《石门铭》《郑羲碑》《龙门造像》等。他还不辞辛劳，寻石访碑，购置碑石达二百九十多方。“朝临石门铭，暮写二十品。辛苦为集联，夜夜泪湿枕”，这是于右任痴迷北碑的生动写照。其二，化生。于右任书法的线条，把碑和帖的优点兼收并蓄，从而化里孕生，造就线质感的“浑融”之美：它既有碑的气势，又有帖的气韵，既有碑的凝重，又有帖的婉通，既有碑的争张，又有帖的从容，既有碑的雄富，又有帖的冲淡，既有碑的酷相，又有帖的内美。它既是碑又不是碑，既是帖又不是帖，它是碑帖联姻的产儿，它是它自己。其三，化境。于右任书法的线条，元气充盈，沉雄博大，炉火纯青，自然从容，透示大师的底色，彰显大师的气象，凝铸大师的份量。这种线条融入了碑，融入了帖，更融入了人。从精神之魅到物化之美，于右任书法的线条，令人玩味多多：开阔之胸襟，豪迈之气魄，宏达之抱负，伟大之人格，非凡之生命……字与人，相契若是，正化境耳。（如图7）

四、线质感的影响因素

1、物质材料

毛笔。毛笔对线质感的影响，核心因素在毛料选用。制笔所用毛料，大体分三类，其书写时线质感明显有别。一是硬毫，如猪鬃、马毛、紫毫、鼠须、狼毫等，其弹性偏硬，书写时线质感爽利劲健，精神抖擞，有阳刚之美。二是软毫，如鸡颖、羊毫、胎发等，其弹性偏软，书写时线质感秀润温厚，含蓄蕴藉，有阴柔之美。三是兼毫，即兼用两种以上之毫制笔，以一种毫为心柱，他种毫覆之，最常见者以狼毫与羊毫合制而成，其弹性适中，书写时线质感骨肉相称，刚柔兼济，有中和之美。临帖时，要注意揣摩作者所用毛笔的类型及特点，才能更好地表现原作的线质感。如临习王羲之书法，若用羊毫，就很难写出其断金截玉、斫阵无前的线质感。据考证，王羲之喜用宣城陈氏笔，这是一种紫毫笔，以深色兔毫制作，这种兔毫还要求在秋冬时采集，此时的兔毫最为剽劲，弹性最好，制成的笔“尖如锥兮利如刀”，王羲之《题笔阵图后》说“笔者，刀矟也”，指的正是此类笔。吴湖帆曾慨叹“羊毫盛行而书学亡”，虽失偏颇，然就王字论，不无道理。创作时，要谙熟毛笔类型及特点，线质感的表现才能得心应手。尖、齐、圆、健，笔之“四德”，兼之者方谓好笔；硬毫劲而乏韵，软毫腴而乏骨，长锋活而腰弱，短锋实而肥笨。诸如此类，不可不知。好笔难求，笔匠多不习字，为获得某种书写效果，书法家常参与毛笔改良，甚至自制毛笔。明朝书法家陈献章即是典型，他栖居岭南，就地取材，以山茅心束缚为笔，创茅龙笔。他以茅龙笔写字，如渴骥奔泉，劲势横绝，线质粗犷率直，朴野无文，有茅龙书法之誉。（如图8）

宣纸。中国书法的载体，种类丰富，有甲骨、青铜、玉片、竹简、木牍、缣帛、石碑、宣纸等，宣纸无疑最重要，中国书法有宣纸味，才有笔墨味，宣纸之于中国书法，犹帆布之于西方油画。宣纸对线质感的影响，主要归因于用料。造宣纸用的是青檀树皮和沙田稻草，青檀有韧皮长纤维，稻草有草类短纤维，纤维的长短互补、纵横交织，造就宣纸独特的润墨性。特别是青檀韧皮，其纤维细胞壁上存在大量皱纹，这些皱纹对线质感影响很大：它“吃墨”，使墨色“留得住”，使线条力透纸背，入木三分，呈厚质，有深度；它化墨，使墨色层次分明，使线条刚柔相济，虚实相生，呈活性，有韵味。取上好宣纸，对着光亮透视，可以看到云朵样的丝状物，即檀皮纤维，还可以看到纤短的筋丝，即稻草纤维。造纸主料的不同配比，形成不同的纸种，对线质感的影响很大。特净皮宣纸，含青檀皮80%，沙田稻草20%，书写时墨色浓淡分明，层次丰富，渗墨广，吸墨深，线条厚重，有体量感，表现力强，其润墨性最好；净皮宣纸，含青檀皮70%，沙田稻草30%，书写时墨色略有层次，线条边缘有毛刺，微有立体感，其润墨性稍逊；棉料宣纸，含青檀皮60%，沙田稻草40%，书写时墨色无层次变化，线条单薄乏味，呆板无神，其润墨性最差。可见，宣纸润墨性的好坏跟檀皮含量的多寡密切相关。此外，造纸辅料的添加，也会形成别样的纸种，对线质感的影响也明显。如熟宣，就是在宣纸上施一层胶矾水，阻塞宣纸表面纤维间的多余毛细孔。这种宣纸的润墨性低，吸水性弱，运笔走墨不洇染，满足书画家写小楷、画工笔等特殊需要。（如图9）

2、书写技巧

用笔。石器制作的差异，可以影响历史时代的划分，旧石器时代以打制为标志，新石器时代以磨制为标志。与此类似，书法领域的诸多分类，如篆隶古法、魏晋新法、碑派书法、帖派书法等，就跟用笔相关。如篆隶古法，用笔单纯，中锋平动，线质古厚拙朴，跟用笔多变、线质清华的魏晋新法大异其趣。若深究用笔，篆隶古法还可细分：篆用“摄”法，裹锋走笔，线质内敛，韧劲中含；隶用“振”法，铺毫重行，线质豪宕，雄势外发。再如碑派书法，笔笔杀纸，逆势涩行，线条多“刀口”，线质有“辣”味，跟行笔流畅、线质偏“秀”的帖派书法迥然有别。写碑时，调整用笔，线质的“辣”味随之变化：剔肉露骨，线质酸辣；燥中带润，线质甜辣；飞白细碎，线质苦辣；芒铩毕露，线质刮辣；墨焦气浓，线质呛辣；斩截如斧，线质狠辣；顿挫硬行，线质老辣；放笔浪宕，线质泼辣。

从书写流程看，用笔对线质感的影响，表现在以下环节：⑴起笔。顺起，线条有锐利感，逆入，线条有含藏感。⑵行笔。裹锋，线条有浑融感，铺毫，线条有豪迈感；徐行，线条有沉凝感，疾走，线条有明快感；中锋行笔，线条有浑厚感，侧锋行笔，线条有爽妍感；提按兼用，线条有激越感，平动直行，线条有敦实感。⑶转折。圆转，线条有流美感，方折，线条有强硬感。⑷收笔。回锋以包其气，线条有蕴藉感，放锋以耀其神，线条有酣畅感。

用墨。用墨的纯粹或丰富，对线质感影响很大。书家书法，其用墨偏于纯粹。这种纯粹，表现在墨的黑度极高，墨的色泽极深，一点如漆，永不褪色，仿佛墨泥历经千万遍重磅捶打，黑色已深入骨髓，成为墨的本质和灵魂。这种墨所呈现的线质感，黑得沉潜，黑得静穆，黑得强劲，黑得浑厚，黑得有份量，好像吃了秤砣铁了心，笃定不移安如山。相反，墨色发灰，线质混浊，神气索然，为书家所不取。当然，为趋活避死，书家用墨除求黑，还求亮，如乌金，冷隽而泛光，如明眸，炯朗而有神。用墨纯粹的线质感，多隐含着书家的精神向度：注重哲学意蕴。黑色是母色，它极单纯又极丰富：它包容，它可吸收赤橙黄绿青蓝紫等色而成其浑博；它低调，它绚烂之极归于平淡，它不动声色却可以跟任何颜色和睦相处；它神秘，它是道奥的象征，宇宙的底色，一切的归宿，它可引发形而上之无限玄想。

画家书法，其用墨追求丰富。董其昌喜用淡墨法，他追求禅境，而禅境归结到一个字，就是“淡”，他那如水木清华、似袅袅余烟的悠游线条，有助于他循象造境，当然这种追求风险很大：线质易轻虚薄浅，乏力丰质厚之美。明末程邃喜用焦墨法，他以干笔蘸焦墨，黑色响亮，线质苍辣，铁骨雄风跃然纸上。黄宾虹喜用宿墨法，虽墨臭难闻，却被他用成了“亮墨”：墨久置脱胶，凝而为渣，粗黑生冷，微有肌理，衬以清脱明湛的旁渖水渍，宛若溪水中的块石，散发出一种静谧而自然的清趣。身兼画家的王铎喜用涨墨法，他敢冒“墨猪”之险，笔酣墨饱，痛快淋漓，主动营造而非被动生成水墨漫漶的效果，由此造就作品狂宕的节奏动律、新异的线面对比、强烈的视觉张力，以及那种清晰与浑茫兼具的天然别趣，这些，成为王铎放浪激情的独特语言。创“米氏云山”的米芾，其用墨擅多重对比。如干湿对比，时而浸洽华滋，线质妍美如花，以肉润胜，时而笔枯墨渴，线质苍涩如松，以势疾胜；如浓淡对比，时而浓墨重笔，线质如老熊当道，以魄力胜，时而淡远浅妙，线质如烟似雾，以气清胜。用墨的多重对比，彰显了米芾高超的笔墨驾驭能力，强化了其作品刺激而经看的艺术特色。用墨丰富的线质感，多折射出画家的兴趣所在：讲究艺术效果。这种效果，力求变化而统一。黑属无彩色系，被排除在有彩色系之外，但画家“点石成金”，通过调整墨阶，即焦、浓、重、淡、清的层次，使墨色画意盎然，“无色而具图画之灿烂”，墨韵万千而浑然天成。（如图10）

3、精神状态

艺之至，未始不与精神通。精神状态对线质感的影响，神秘却真实。一般来说，书家挥毫时，喜则气畅，线条欢快，线质焕朗，如音符跃动；怒则气冲，线条奔突，线质燥渴，如干柴烈火；哀则气郁，线条委靡，线质凄怆，如残花败柳；乐则气舒，线条活展，线质柔明，如芳春桃李。张羽翔说过，他饥饿时写字比饱餐后写字，感觉要好，饿时字有力量，饱时字显松垮。这听起来很搞笑，实际上不无道理，因为人的精神状态不同：人体的血量是相对固定的，饥饿时供应肠胃的血液少了，供应大脑的血液就相对增加，人会感觉精神，弘一在其断食日记就曾写道“七天不食人间烟火，精神、笔力、思考奇利”；饱餐后供应肠胃的血液多了，供应大脑的血液就相对减少，人会感觉疲乏，“食困”正是一种普遍而正常的生理现象。

在精神状态上，“空”成为众多书家孜孜以求的至高境界。“空”是一种不动心的超沉静状态，其关键是“放下”：放下令人躁动不安的执着，如法执、他执、我执，把心灵从执迷不悟中解脱出来，忘物忘我，无念无想，不住于相；其结果是“空明”：诸缘屏息，妄意无生，心体澄澈如碧天浩穹，万里一空，如高堂明镜，纤尘不染。心境空明，书法家的挥洒遂由必然王国进入自由王国。其感觉异常敏锐，虽致虚守静，却感而遂通，官知止而神欲行；其用笔无所执着，随机生变，可谓“一羽不能加，蝇虫不能落”；其线条翩然自舞，不勉而中，不思而得，若风行水上，自然成纹；其线质给人从容淡定、持素守中之感，不急不躁，亦行亦留，柔韧绵健，力韵兼具，非情抱悦豫、神资安稳者不能至也。从为数不多的得道高人的书作，或可窥见此境之真实不虚。（如图11）

五、线质感的训练方法

对比法是一种简便而有效的方法，其运用形式丰富多样。

用笔之对比。发笔之藏露，行笔之疾徐，力度之大小，锋颖之正侧，笔势之顺逆，换向之方圆，收束之锐敛等，对比性用笔带来的线质感，会有较明显的差异。以行笔速度为例，行笔快，点画边线整饬，色泽明爽，线质凌厉刚狠，意气风发，彰显一种外向型的笔调；行笔慢，点画边线残泐，色泽黯寂，线质含藏深隐，凝神敛息，散发一种内向型的笔调。行笔速度的对比性训练，因其涉及时间变量，从而使线质感既完成形而下的塑造，还潜生形而上的意味。客观的物理时间是恒定的自在之流，主观的心理时间却活性十足，它会“绽出”丰富的意味，如慢节奏有传统感，安然却单调，快节奏有现代感，刺激但炫惑。书写的过程即时间空间化的过程，慢节奏的用笔，其线质感的形上意味，倾向于理性、成熟、内敛，其时间似乎悄然弥散于境域之中，有一种静寂无声、潜息入定的神秘气氛，其价值取向指向过去，属向后式的；快节奏的用笔，其线质感的形上意味，倾向于感性、活泼、外张，它呈单向的线性跳跃，有一种与时俱进、生生不息的尚变精神，其价值取向指向未来，属向前式的。（如图12）

用墨之对比。这种训练，可不似国画那般繁琐，从实战需要出发，可重点训练嫩墨与老墨的对比。嫩墨水份多，其线质感灵秀鲜活、泽润虚淡、神采焕发；老墨水份少，其线质感苍茫峻厚、沉凝老重、气象浑穆。嫩墨多用于帖派书法，在行书、行草书中随处可见，它有利于表现那种风行雨散、润色开花般的流美韵致；老墨多用于碑派书法，于篆隶楷尤为多见，它有利于表现那种如屋漏痕、印印泥、虫蚀木般的金石味道。嫩墨与老墨的对比训练，难在水份的掌控。书法，笔是骨，墨是肉，水是血。有诸内必形诸外，中医认为，血盈人健康，面色红润，血虚人患疾，面色萎黄。书法亦然，水份掌控不好，线质感的理想效果就出不来。如嫩墨训练，常因水份过多，线条一味濡湿，漫漶淹渍，缺乏嫩而不靡、秀而能沉的赏味；老墨训练，常因水份太少，线条一味干枯，墨色焦燥，缺乏老而不朽、苍而能润的妙趣。嫩墨与老墨的对比训练，显然有助于增强学习者对墨色辩证旨要的感受和理解。当然，对水份的掌控，并非科学层面的“量化的准确”，而是艺术层面的“感觉的准确”，这种准确不是通过一两次训练就能迅速掌握的，它需要不断的实践尝试、经验积累和总结反思。（如图13）

,用纸之对比。其项目很多，如生宣与熟宣、厚纸与薄纸、新纸与老纸等的对比训练。可根据学习层次的差别，灵活开展相应项目的具体训练。如对初学者，可做手工毛边纸与机制毛边纸的对比训练。通过训练，可以发现，手工毛边纸质地柔韧，抗老化，纸面粗糙，吸水性强，行笔有阻力，写出来的线条沉著朴厚，有“涩”味；机制毛边纸质地脆硬，易老化，纸面平整，行笔会打滑，不吃墨，写出来的线条浮泛浅薄，无沉潜感。再如对深造者，可做新纸与老纸的对比训练。通过训练，可以发现，新纸与老纸书写质感的差别，集中表现在“火气”二字上。新纸有火气，因为新纸初成，其长短纤维的物理变化尚未完成，纸质生硬绷脆，行笔艰涩不畅，墨色有浮躁不安之感。老纸无火气，因为老纸经氧化，其长短纤维的物理变化业已完成，纸质柔韧绵软，行笔不滑不滞，墨色有沉着自然之感。新纸与老纸书写质感的差别，令人浮想联翩：新瓷贼亮，老瓷韬光；新酒辛辣，老酒醇厚；少年气盛，老年平和……时间是平息“火气”的妙药。（如图14）

用意之对比。特意预设两种截然相反的风格，然后探寻表现这两种风格的的质感语言。譬如，刚佷与柔慈的风格，各用直硬与圆绵的线质感表现；激烈与安闲的风格，各用燥渴与余润的线质感表现；诡谲与平实的风格，各用驳杂与纯和的线质感表现。这种训练带有综合性，因为要彰显某种风格，质感层面的表现手法往往不止一种。如浑厚的风格，可用迟重涩进的用笔、黝黑浓腴的墨色、素朴粗粝的纸面等来综合塑造；清丽的风格，可用轻盈曼妙的用笔、雅淡鲜莹的墨色、华净细柔的纸面等来综合塑造。正因为这种训练带有综合性，因此它对学书者谙熟和掌握质感表现这一技术难点，帮助很大。而线条质感对作品精神品格及内在力量的展现，至关重要。（如图15）

参考文献：

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[2]华人德，等.中国书法史（七卷本）[M].江苏：江苏教育出版社，2002.

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[8]王国能.以“一画”之法 参“笔墨”真谛 [J].美术观察，2017，（4）.

[9]王志勇.线质:心画的直接表征[J].美术研究，2018，（4）.

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