刘宝瑞单口相声测字（刘宝瑞和他的单口相声）

刘宝瑞单口相声测字（刘宝瑞和他的单口相声）

现在的年轻人——即使在艺术圈儿玩喜剧的行家里手们有谁还知道刘宝瑞这个名字？有谁还知道他所奉献一生的单口相声在建国前后的几十年里竟是风靡京津有口皆碑的艺术形式!此前在正统的观念里，刘宝瑞们是不能进入文人学者的视线的，因之，不管他多有价值也无人识货。虽然他的单口作品并不比宋元的话本小说逊色，但因为它是民众而非士子的、是鲜活的而非纸面的，不具备“古典”价值，所以研究者几希。特别是单口相声这种形式，因为他的冤死也几乎随之夭折，于是，他也不能像后来有福气的侯宝林、马三立那样跻身于“大师”的行列。在这个意义上，为刘宝瑞平反，不仅关系到他个人的含冤而死，还有他的单口相声以及其在艺术史上的地位。

单口和对口虽然都是相声，在形成和发展中互有渗透及影响，但严格说来却又是源各有自，血脉不一。对口相声可上溯自古优及参军滑稽戏为“咸淡见义”的对话艺术，单口却直袭笑话砌话——以故事性取胜的说话艺术。其包袱多在情节和性格的描绘中实现。按刘宝瑞先生的说法：单口表演之道具——半块醒木即由说书艺人幸分“半杯羹”演绎而来，只是自上世纪初以来相声成为市民的讽刺艺术，单口和对口才在题材体裁上互见互转，并渐次增强了现实的批判精神。二十世纪三四十年代这门艺术完全成熟，先后出现了单口对口的代表人物及作品。刘宝瑞的师父张寿臣就是那时“杂花生树群莺乱飞”中最为杰出的一个。他单口对口都好，尤以单口著称。可以说经过几代艺人的创作与表演至张的手里，传统单口才出落或归置成几近范本的程度。张的历史功绩在于：不仅因为他的存在而使这一形式流行传世，而且因为他的把握而使作品的文学层次提高，充满了形象的典型性和情感的批判性。如他的代表作《化蜡扦》、《小神仙》、《贼说话》等等都是可以列入文学名作之林的。

刘宝瑞是本分的性格艺人，对于其师他从来都奉若神明不敢僭越。在我与他交往的几十年中每逢提起张老，他都盛赞其师的功力、见识与别人不可企及的优长与智慧，他个人是无法望其项背的。然而事实上在建国以后把单口形式推向顶峰并使其家喻户晓的又恰是刘宝瑞自己。当然，他有其师许多不能占据的天时地利，比如中央电台的“喉舌”力量，他个人又正值年富力强等等。但这一切只是“非艺术”因素，决定其堪与其师相抗衡的是他们之间的距离，是他个性化的艺术创造与追求。比如，一方面他在继承张寿臣拿手节目的同时，自觉不自觉地丰富发展它们的语言及细节，一方面他又按照自己的性情嗜好建立自己的节目体系。前者像《化蜡扦》讲到弟兄分家反目成仇“连鸡猫狗都分了，就是这个老婆儿没人分……筷子剩一根儿撅三节儿……剩一分钱买铁蚕豆三一三十一，多一个扔房上去”这种夸张的语言实是那个世态入木三分的真实写照。《日遭三险》描述县官要找急脾气、慢性子、爱小便宜这样性格的三种人，于爱小便宜的便放笔细描，在他吃包子抠馅儿之后又增加了一个吃烧饼磕芝麻的细节，并且在其如何“吃到嘴里”大肆渲染，让这位小气鬼与对面客官没话闲搭话说自己买房云云，于是，每用唾沫画一房型便将一粒芝麻点进嘴里，“最后连茅房也搁嘴里了”。这真是绝妙的讽刺之笔，用显微的方法放大了人物性格。这一切都是在张先生的基础上增饰的。它们不是空穴来风而是生活在底层的穷苦艺人对其周围的洞悉写真。请看这位“爱小便宜的”去买棺材买了大的偷了小的一段：

……他拿出二十两银子来！“找我钱。”掌柜的进柜房找钱去这么个工夫，他又拿了一个小的搁到那个大的里头啦，掌柜的找完了钱，他拿着钱，夹着一套两个匣子就回来啦。老爷那儿正叨唠呐：“买趟东西这么麻烦，半天还不回来！”这工夫他由外头进来啦，把匣子往地上一搁，老爷一瞧这气大啦”“你买这么大的干吗呀？”“老爷您甭着急，这儿还有一个小的哪！”老爷一瞧更火啦：“你买两个来干吗呀？”“闲来置，忙来用，等大少爷要是死了的时候，咱们就甭买啦！”

刘宝瑞与其师拉开距离自成体系并非有意为之实是性情所致。在当年相声界里谁都知道刘宝瑞是一位“性情中人”。他虽然浪迹江湖久占码头，先后在天津、北京、济南、南京、上海等地作艺，却是生就童心天真无邪，喜本色而信天籁，好遐想而求童趣。因此，他的许多代表作都被染上一层瑰丽神奇的浪漫色彩，或让人物置身于传奇世界，或令故事充满野史氛围。超凡的性格描绘和超现实的生活画面，使他的单口既靠近评书讲史又富有民间文学的天趣。诸如，他的《山东斗法》，让一个杀猪的孙德龙去和琉球国道士“斗法”，这本身就是“奇异而可传示”的。《假行家》集丑料于一堆，最后把东家一家连同他自己全卖了，这其间寄寓着由民间“呆女婿”故事传承而来的多少天趣？还有那个“连升三级”的张好古，炮制“珍珠翡翠白玉汤”的朱元璋，它们故事的偶然性已不建立在世俗现实的可能性上而纯属天方夜谭式的奇思妙想。刘宝瑞认为相声除去“可乐”而外还必须“好玩”——可乐是指喜剧性，好玩则进一步要求其情趣，一头儿是观察的精微，一头儿是表现的瑰丽。诗人气质与世俗生活相反相成是他的题材特征，阅历虽久但涉世不深使他的天真性格充溢于作品中，这就是为什么在生活中大家常管他叫“老小孩儿”和在那场灾难来临时他被吓晕，以至连听到楼梯有脚步声也心惊肉跳，色如死灰的原因。

刘宝瑞是艺人中的“才子”，他以勤读书善思索广交友博见闻而享誉行里。他喜欢涉猎稗官野史笔记小说，熟悉社会杂学历史掌故，又爱搜集民间传闻俚俗逸事。于是，这就使他的单口自然而然地传说化或演义化，在现实以外寻找艺术空间。所谓“化”，一是指他单口的内容极其丰富翔实洋洋洒洒纵横捭阖真如说书一样娓娓道来因而有听头，二是为我们营造了一种历史氛围创造了“历史感”。一切关目和人物都是有根有据或事出有因的。因之我们在享受笑的艺术同时还能获得知识。诸如，朱元璋的暴戾有几分就来自我们熟知的“穷人乍富”的爆发户脾性，张好古的陡然而起也让人们不由引起“人走时气马走膘”对黑暗政治中际遇的感慨。三是“历史感”多半虚实参半——事出有因又查无实据，仅仅表明民众的历史倾向与态度。而这种历史情感又恰恰是对今时今世现实情感的折射。因此，它的讽刺就因为“距离”而获得自由和美。刘宝瑞的功劳正在于他比乃师拓展了单口的表现空间。这个空间既是艺术也是文化的，所谓“艺术”盖指其以童年的目光和心理为人们塑造的一系列喜剧形象，既在世俗的现实社会也在想象的传奇世界，更在似虚若实，若还若往的民间传说里。所谓“文化”，系说在艺术世界之外还贯通与融通了中国百姓的兴趣与爱好、心理与愿望、思维与观念，甚至包括他们的信仰崇拜民俗习惯等一切文化内容，几乎涉及了民众精神生活的方方面面，这里有史汉庄骚的气韵，有经史子集的博通，有诗词歌赋的技巧。诸如，打油诗和三句半、字戏和姓名嘲、趣诗和谐对儿、灯谜和酒令儿以及一切民间的游乐技艺，都在他的相声里得到传承和妙用，改制与生发。它们又都熔铸在具体节目的特定情境和性格描绘中。《君臣斗智》里刘墉急中生智的敏对；《纪晓岚》里主人公对唐诗的断句与歪解；《偷斧子》里小偷黑话与念经的巧妙结合；《宋献策测字》里因测字歧义而产生的语趣等等，都表现了中国文化在漫长的传承过程中雅而俗庄而谐的语趣和意趣。请看《神童解缙》的“包袱底”：

丞相一听：哦，我说他人小不懂事，他倒骂我腹中空。“好！听这上联：二猿断木深山中，这小猴子也敢对锯。”那意思是你小小年纪也敢和我老丞相对句。锯是句的谐音。解缙一想：拿我比小猴子啦，眼珠一转：“老相爷，我有下联了。”“请讲。”“您上联是……”“二猿断木深山中，这小猴子也敢对锯”。“我对：一马失足淤泥内，看老畜生怎样出蹄！”“曹丞相一听：“得儿……我不出题（蹄）啦”。

相声艺术素有“演员肚，杂货铺”的美誉，非熟知三教九流五行八作有丰厚的文化底蕴不可。刘宝瑞堪称老一辈艺人中善使杂学儿的第一人。既由广览多读而获，又有记问打听之学，所有的知识都参悟了他的人生经验，所有的掌故都连带着现实的生活，所有的技艺运作都感发着他个人的智慧才情。可以说他不仅寻找并且把握到了主流文化和亚文化的接结点，并且坐落在俗文化的一边以极其超脱和客观的目光审视它们。民众的乐观开朗入世务实精神使他的作品具有明丽的亮色。于是，他的杂学儿就成了他的撒手锏——别人无可比拟的武器。不仅题材的范围海阔天空，形象类型也无所不有。风格体式更是也虚也实亦庄亦谐。不少节目都触及到了“喜剧背后是悲剧”的美学要义。除去对张好古朱元璋的鞭笞挞伐而外，刘墉的奴才相儿不也悲乎？至于那些昏官劣吏的愚蠢和虚妄无知和颟顸，不也是由于触及了产生它们的环境土壤而令我们严肃地深思？！即使连《豆腐侍郎》那样找乐的短段儿，我们不也看到祭天大典的读祝官由卖豆腐的滥竽充数而演出的悲喜剧古人认为小说应有“史才、诗笔、议论”三者兼容的好处，刘宝瑞的单口也可作如是观。他在表演时的夹议夹叙说古论今，旁征博引如数家珍，不止具有儒雅风度还同时具备诗人气质。而他特有的语言腔调更是魅力无穷——其高亢处不止是逻辑的重音也还是情感的强调，其回环时不止是包袱的掩线也还是情景的渲染。他语言节奏的迟急顿错也是最讲究的，用他的话说“非得有打闪纫针”的功夫，包袱能响与否“只是一头发丝儿之差”。而他的“使相儿”更是夸张得往往可以定格为卡通画面。是的，刘宝瑞每个段子的包袱底至今都还镌刻在观众的心里。

相声是喜剧艺术中的高难门类，而单口又是个中高难之最。现在相声走进低谷，单口更是式微。刘宝瑞的洗冤和对他艺术成就的重新认定一拖就是三十几年，这真让作为他弟子的我感到苟活的羞耻。虽然，仍愿以此短文补过并呼唤涅盘后的单口相声艺术的再生。

刘宝瑞与弟子唐杰忠在福建前线同台为战士们演出(摄于1959年)

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